Két Baranyay-darab körte formában

Baranyay keze és a grafika

Baranyay András a jelenkori magyar képzőművészet klasszikus alakja. Ezért is meglepő, hogy pályáját a magyar neoavantgárdban kezdte. Pedig mi sem áll tőle távolabb, mint az irányzatosság, a nyájszellem, a "nyugati művészet eredményeivel való lépéstartás" direktívája, vagy az agresszív önérvényesítés igénye. Fotókon megkonstruált személyisége befelé forduló, rejtőzködő, s a valós életben is csendes, visszahúzódó ember, aki egy interjúban „sok szempontból kifejezetten konzervatívnak" nevezte önmagát. Teljesen hagyományos festői műfajokban - önarckép, portré, csendélet - dolgozik, konok elszántsággal és elmélyültséggel - fotóban. Szokta mondani, hogy azért lett grafikus, mert mestere, Bernáth Aurél lenézte ezt a művészeti ágat. Mégsem hiszem, hogy pusztán ellenkezésből vagy dacból, hanem lelki alkatából, a világhoz való érzékeny, szelíd viszonyulásából fakadóan fordult a kis méretek, a minimális eszközhasználat, a lelki rezdüléseket finoman követő grafikai műfajok felé. Ha művészetére gondolok, nekem legelőször körtét érintő keze jut eszembe a Három darab, körte formában (Erik Satie) /1982/  című képről. Ez a kéz nem ragadja meg tárgyát, nem veszi el a természettől, „ami neki jár”, de nem is simogatja szentimentálisan a valóság egy darabkáját. A képen „egyszerűen” és keresetlenül olvad tökéletes egységbe az emberi és a növényi fragmentum. Teljesség a töredéken keresztül.

A kéz máskülönben az erő szimbóluma, az emberi hiúság és a világot leromboló agresszivitás eszköze. Baranyaynál a megismerés, a megértés és azonosulás médiuma. Körtét óvó kezében világlátásának lényege fogalmazódik meg. A gyengédség és alázat, amivel a valóság egy darabkáját megérinti, páratlan a kortárs magyar képzőművészetben, párhuzamait a magyar lírában, Kosztolányi, Pilinszky, Tandori költészetében fedezhetjük fel.

Baranyay szelíd lényéhez ugyanakkor szorosan hozzátartozik a nem meg felelés is, ami nem annyira ellenkezésben, mint inkább különbözésben nyilvánul meg. Hiszen a grafikusoknak is fityiszt mutatott, amikor fotót kezdett használni, s a fotón is túllépett, amikor intenzív festői hatásokat produkált az absztrakt expresszionista gesztusokra emlékeztető fotó-színezések révén. Igazi interdiszciplináris médiumhoz, a színezett fotóhoz jutott, amely legalább annyira festmény, mint grafika, vagy magánperformanszot rögzítő dokumentum.

Bár a fénykép, festmény és grafika metszéspontjában álló színezett fotó lett fő műformája, Baranyay minden későbbi, fotón is felbukkanó témáját, még a sikert meghozó, teljesen fényképhatású, testrészlet ábrázolásait is grafikában, színes ceruzarajzban vagy litográfiában fogalmazta meg először. Az is jellemző, hogy bár a későbbiekben fényképezőgéppel alkotott, egy gyenge fényerejű, harmonikás ipartörténeti masinát (Voigtländer) használt, s képei valóban olyanok, mintha régi festményekről saját korukban vagy a 19. században készült reprodukciók lennének.

Korai litográfiai tematikusan ugyan megelőlegezik későbbi fotóalapú munkáit, szemléletük gyökeresen eltér azokétól. Legelső tusrajzai (Kezek, 1956; Önarckép, 1958) még analitikus és melankolikus Dürer hommage-ok, míg ablak elé helyezett csendéletei a benne ambivalens érzéseket és ellenkezést keltő mester, Bernáth Aurél egyik főművének szikár, tárgyiasabb irányba elvitt újraértelmezései. Meditatív, csöndes karakterük Baranyay későbbi képi világához és világszemléletéhez hasonló. (A csendéleteken egy később sokszor használt képi eljárás, a bemozdulás, az egymásra vetítés is megelőlegeződik.) 1962-től azonban visszatérő motívumává válnak olyan véres, erőszakot hordozó ábrázolások - döglött vagy agyontaposott madarak, mészárszék, véres húsok - amelyek teljesen idegenek Baranyay későbbi oeuvre-jétől. Legelőször a Lány madárral (1962) című bizarr litográfián látható a lábánál felkötött, fejjel lefelé lógó, Chardint idéző madár. [1] A táblára felszegezett hatalmas tetemet durva arcú nő nézi, bármiféle rokonszenv vagy együttérzés nélkül. 1966-ban Baranyay négy Madár litográfiát készített. Ezeken sötét tojás-szerű formából bontakoznak ki a megtört, halott testet jelző tollfoszlányok és törött csontok. A kikaparás, kitörlés mellett valószínűleg valódi tollak lenyomatát is használta, amitől az ábrázolások röntgenképszerűek. A földbe préselt madarak az élet veszélyeztetettségének, a lét törékenységének a korban divatos egzisztencialista gondolatát idézik. De kiszolgáltatottságot, egyfajta földi nyomorúságot, szegényességet is hordoznak, amelyet hajlamos vagyok a kor hazai valóságára való reflexióként értelmezni. A földtől elszakadó, az ég magasába emelkedő madarak általában a transzcendencia, a szellemi felülemelkedés hírnökei a képi hagyományban. [2] Baranyay madarai azonban nem elegáns, győzedelmes sasok, pávák vagy hattyúk. Sárba tiport, egyszerű, apró városi verebek, „kiknek” tetemeit Baranyay ugyanolyan gyöngéden dédelgeti, mint barátja, Tandori Dezső. A témát festményen is megörökítette (Csendélet döglött madárral, 1964). Itt ugyan véresebb és nagyobb testű állatot jelenített meg, stílusa korántsem olyan sokkolóan drámai, mint Soutine „dögképeié”. Hasonlóan tárgyilagos, visszafogott szemlélet jellemzi 1965-ben készített, valóságos, helyszíni élményeken alapuló vágóhídi jeleneteit. A Mészárszék című festmény még Rembandtot idézi, de hozzá képest is visszafogott, nem naturalisztikus stílusban. A Mészáros és a Vágóhíd című litográfiák - előbbin véres húst cipelő, a képből kibambuló, utóbbin lovat letaglózó férfi tűnik fel - nem annyira az emberi kegyetlenséget, mint inkább a közönyt jelenítik meg.

Az emberi test brutális fragmentálása, csonkolása, feldarabolása és röntgenszerű átvilágítása jellemzi az 1966-os Csontváz, az Egy tisztviselő arcképe, a Kezek és ujjak, illetve az 1967-es Részlet című litográfiákat és a Vázlat című tusrajzot is. Az expresszív grafikákon már a meggyötört emberi test részletei villannak elő a sötét háttérből, mintha egy röntgensugár segítségével látnánk bele a test csontjai, inai és kínjai közé. Ekkor bukkannak fel a későbbi fotókon oly nagy szerepet játszó kezek is, legtöbbször csonkoltan, véresen. Némelyik litográfián (Cím nélkül I-II., 1966) zuhanó-bemozduló férfitest fél alakja látható hátulról, Francis Bacon és Lakner László áldozatokat ábrázoló képeivel mutatva rokonságot. Ebbe, az emberi szenvedést megjelenítő témakörbe kapcsolódnak az 1968-69-es, korai Alvóképek is, melyeken mintha megvert vagy rémálmokban fetrengő férfitestek jelennének meg. A motívum 1986-ban fotó önarcképként bukkant fel újra, a korábbi expresszív, drámai felfogástól élesen elütő, lírai szemléletben.

A korai „véres” témákkal párhuzamosan Baranyay Degas és Seurat művészetét idéző mosakodó, törölköző női aktokat is litografált. A hetvenes évek elejének testrészleteket megörökítő, Részlet vagy Kivágás címet hordozó színes ceruzarajzain és litográfiáin az itt jelentkező, harmonikus, lírai hangulat vált dominánssá, s ez a meditatív szemlélet kiterjedt összes korábban felvetett témájú művére is. Eltűntek az expresszív, drámai, erőszakot hordozó tartalmak és motívumok, a fragmentálás többé már nem az erőszak, hanem a megfigyelés, a nézői tekintet irányításának és az elemzésnek az eszköze. A litográfia helyét a fotó vette át, s a hetvenes évek közepére a külvilág tárgyai és lényei is fokozatosan eltűntek Baranyay alkotásairól.

Meditáció és önkép

Ettől kezdve művein szinte kizárólag önmaga jelenik meg, magányosan, gondolkodó pózban, könyökölve, kezeit összekulcsolva, vagy éppen várakozva, legtöbbször klasszikus félalakos portréban vagy a pars pro toto elve alapján, közeli testrészletei, főleg kezei által megidézve, legszűkebb környezete néhány tárgyi rekvizítumával körülvéve. Képei mégsem hagyományos portrék, ábrázoltjuk legtöbbször hátat fordít, bemozdul, elmosódik-eltűnik. Bár notóriusan önmagát ábrázolja, sem nárcizmus, sem exhibicionizmus nem jellemzi, sokkal inkább szemérmesség, visszafogottság, elfogódottság, rejtőzködés. Ezt leginkább a fej destrukciója, fénnyel, elmozdulással vagy grafikai eszközökkel való részleges vagy teljes eltüntetése, kitakarása, kivakarása jelzi, ami enyhe mazochizmust is sejtet. Éppen a klasszikus portré fő jelentéshordozó területeit, a fejet és a kezeket mossa el, ám a végeredmény mégsem agresszív. A bemozdulás nem torzulásokat okoz, nem a húsban rejtőző halált, gyönyört és kínt, az ember elleni és általi erőszakot sugározza, mint Francis Baconnél. Épp ellenkezőleg, a lassú mozgás okozta elmosódottság álomszerű szépséget, többarcúságot, melankolikus, költői, fenséges vonásokat kölcsönöz a misztikus ködből kibukkanó arcnak. A mozgásfázisok szerepe Baranyaynál nem az emberi testből kiinduló fizikai erő és agresszivitás megjelenítői, mint a futuristáknál, például Anton Giulio Bragalia-nál, hanem éppen a tűnődés, a passzív, érzékeny befogadás légkörének megteremtői. Az arc több nézete a személyiség összetettségét, mások és önmaga számára való kiismerhetetlenségét sugallják.

Bár színezett fotói a klasszikus portrék toposzait alkalmazzák, mégsem tekinthetők hagyományos lélekelemező vagy éppen James Ensorhoz hasonlóan maszkok mögé rejtőző vagy önmaga személyiségét kívülről vizsgáló önarcképeknek. Nem mímel klasszikus pózokat, de nem is imitál olyan "őszinte feltárulkozást", mint szeretett történelmi elődei, Rembrandt vagy Goya. Aki ismeri, tudja, hogy a művein megjelenő melankolikus karakter eltér valódi, játékos, kicsit infantilis, humoros szerepszemélyiségétől. Ezért is gondolom, hogy alkotásai csak látszólag, vagy csak részben önarcképek, túlmutatnak önmagukon, s a portré általános filozófiai kérdéseit, külső és belső valóság, látható és láthatatlan, test és lélek ellentmondásának problémáit vetik fel. Sokszor leírták már róluk, hogy egyfajta elidegenedett, kierkegaardi szorongástól, egzisztencialista magánytól szenvedő személyiséget ábrázolnak. Alkotásain valóban megjelenik bizonyos melankólia, nosztalgia, sőt fájdalom, s a magány édeskeserű önélvezete is. De sokkal inkább a meditáció, az alkotást megelőző koncentrált, befelé forduló lelkiállapot. Baranyay önarcképei a klasszikus, Szaturnusz jegyében született, töprengő művészportrék leszármazottai, egyben művész- és művészetallegóriák, melyek az önarckép, a "művész műtermében" típusú életkép, a performansz, a body art és a "beállított" fotó elemeit egyesítik. Legtöbbször attribútumok nélkül jelenik meg, ám egy sorozaton (1981 I/I. 1-3., 1981) világossá válik, hogy festőről van szó. A három összetartozó fotómunkán Baranyay ülő félalakja látható kettős expozícióban. Jobbjában ecsetet, baljában palettát tart, bemozduló feje és kezei a festés fázisait, egyben a művészi ábrázolás kardinális filozófiai kérdését jelenítik meg. Az elsőben az arc a vászonra néz, az ecset és a kéz a levegőben áll megtorpantan, míg a másodikban ecset és szem a palettára irányul. A művön a két kép egyesül, a fénykép révén a hol a palettára, hol a vászonra, s azon túl, a külvilágra irányuló pillantás egy idő intervallumba kerül, s mintha csak a nézni vagy festeni, a világot befogadni vagy ábrázolni kérdését vetné és oldaná fel a fotó segítségével. Az elméleti problémát a magyar művészetfilozófiában Fülep Lajos fogalmazta meg Az emlékezés a művészi alkotásban (1911) című tanulmányában: "Ha például a modell előtt állva le akarom rajzolni, a következő dilemmába jutok: vagy nézem a modellt, vagy rajzolom; - egyszerre a kettőt nem tehetem. Amikor nézem, akkor intuálom is tökéletesen, de amint a papirosra pillantok, intuícióm elenyészik, összekuszálódik.” [3]

Baranyay saját testét felhasználó, szimbolikus művész-személyiségét felépítő, hetvenes évek végén kiteljesedő alkotásai természetesen kapcsolatban állnak a hatvanas-hetvenes évek body és performance art fotóműveivel is. Csak nála hiányzik az agitatív jelleg, az önmaga és nézője ellen irányuló erőszak és gyors akció, amely kortársait jellemzi.[4] Baranyay radikalitása éppen abban áll, hogy kortársai élénken gesztikuláló testnyelvével szemben mert csöndben hallgatni, figyelni, meditálni. A klasszikus, romantikus művész-önarcképek passzív, melankolikus, tűnődő testtartásaiba merevedett, amilyenekbe Paul Cézanne Kártyázói. Nézőnek hátat fordító, enyhén provokáló póza sem pusztán a befogadó voyeurizmusával szembeszegülő, rejtőzködő, duchampi gesztust, hanem Caspar David Friedrich tájképeinek magányosan szemlélődő, a világgal parányként szembesülő alakjainak testtartását is továbbviszi. A "Rückblick" alkalmazásában motiválhatta az a felismerés, hogy az arc kiválóan képes hazudni, tökéletes maszkká alakulni. Talán ezért fordult a kéz felé, amely tisztábban tükrözi a személyiséget, s fiziognómiájánál fogva sem képes elleplezésre, színlelésre. A kéz ugyanakkor művészet metafora, a kreativitás szimbóluma is a képi hagyományban. Baranyaynál is rendkívüli metamorfózison megy keresztül. Hol a személyiség, az érzelmek, szorongások kifejezésének eszköze, hol önálló plasztikai értékkel bíró „lény” vagy szobor, hol más testrészletekre emlékeztető erotikus fragmentum, hol a másik kezét kereső, az emberi kapcsolatteremtés utáni vágyakozást szimbolizáló motívum, míg az 1994-es, Schubert „Téli utazás” című dalciklusához készített vázlaton a behavazott táj, egyfajta kozmikus egész megjelenítője. Fontos, hogy Baranyay kézábrázolásain mindig saját keze jelenik meg, s különösen érdekesek azok a szintén 1994-ben készült, átfestett fotók, melyeken nem közvetlenül kezei, hanem a róluk készült gipszöntvények tűnnek fel, töredezetten, középkori szobortöredékekre és az elmúlásra emlékeztetve. (Nyilván felidéződik a halottak kezeiről levett gipszlenyomatok műfaja is.) Említettük Baranyay tárgyakat megérintő kezének rendkívüli érzékenységét. Ez a modernista hajszával mit sem törődő mentalitás olyan, vele egy időben induló művészekkel rokonítja, mint a hasonlóképpen a német romantikus tradícióhoz kötődő Wolfgang Laib, vagy a romantika kozmikus teljességvágyához kötődő James Turrell.

Baranyay habár alkalmazza a fotográfia adta technikai lehetőségeket, a többszörös expozíciót, a futurista szimultán fázisokat, több negatív egymásra nagyítását, de nem személytelen gépként, hanem festői, grafikai eszközként használja a kamerát. Az a gyengédség, amivl a világ többi dolga felé fordul, a géppel való viszonyára is jellemző. Nem valamely előre elhatározott ötletét hajtatja végre vele, hanem szinte együtt él, párbeszédet folytat a kamerával, s a kép művész, fényképezőgép és korlátozott véletlen összjátékából jön létre. Ugyanakkor széplelkűség nélkül látja az előnyöket, amelyre csak a fotó képes. [5] Önmagát festőnek és nem fotósnak tartja, fényképei gyakran emlékeztetnek 19. századi elmosódott, „festői” fotókra. [6] Legtöbbször nem is elégíti ki a fénykép, ezért is színezi, festi át, rajzol bele, s a bemozdulás adta elmosódottsággal is a festői hatást erősíti. A fotó manipulációja, színezése nem a kép lerombolására irányul, mint neoavantgárd kortársainál. De nem is szépelgő esztétizálást rejt, mint a későbbi posztmodern alkotóknál. Ahogy azt Nagy Ildikó megállapította, nála a kép részleges roncsolása is a képhez való visszatérés eszköze. [7]

Baranyay művészetében valóban felfedezhetők a romantika szemléletének és művészi toposzainak jegyei, amire az utóbbi időben egyre nagyobb élvezettel rá is játszik, az innováció súlyától felszabadultan, nyílt idézeteket is vállalva. Önarcképei egy fiktív, töprengő, meditáló művész-személyiséget konstruálnak, amely egyben a művészet és az idő allegóriájaként is értelmezhető. Ez a kortárs eszközökkel, egyéni módon újraértelmezett klasszikus, szaturnuszi, melankolikus művészkép igencsak távol áll mind az aktivista avantgárd, mind a "frivol, játékos" poszt-avantgárd művész típusaitól. Ahogy az elején is mondtuk, Baranyay András a jelenkori magyar képzőművészet klasszikus alakja. 

2001-2006

Sturcz János

vissza