Orosz Csaba Helyreigazítás című kiállításának megnyitóbeszéde

Tisztelt Hölgyeim és Uraim!

Kérem engedjék meg, hogy mondandómat rögtön az elején némi magyarázkodással kezdjem. Azért állok papírlapokkal a kezemben, mert a nemsokára itt felhangzó szöveg nem a sajátom. Egy kedves ismerősömtől kaptam, akinek sajnos nem áll módjában, hogy itt legyen, s aki – miután megtudta, hogy mire készülök – egyszerűen megajándékozott egy megnyitóbeszéddel. Sokat beszélgettünk egykor, gondolataihoz pedig, melyekkel oly mértékben egyetértek, hogy akár a sajátomnak is tekinthetném őket, csupán akkor lehetnék igazán hű, ha mindenféle helyreigazítás nélkül közlöm, azaz felolvasom a szöveget, amit adott. Ám azt sem hallgathatom el, hogy ezt a megnyitószöveget már felolvastam tavaly május 18-án a Helyreigazításnak először helyet adó tiszaújvárosi galériában. Ráadásul a helyreigazított állóképek némelyikét azóta annyira megviselte az ide-oda hurcolás, hogy elkerülhetetlenné vált utólagos finom helyreigazításuk, vagyis átestek egyfajta restauráción. Mivel a szöveg puszta helyhez igazítása nem lett volna ínyemre, így végül mégis a helyreigazítás mellett döntöttem. Íme:

„A történet, mondhatni, egyszerűen kezdődik. Orosz Csaba képeket vásárol egy barkácsáruházban, amely kezdetben azzal hirdette magát, hogy mindenre van kész ötlete, majd ez – netalán rájöttek volna a dolog abszurditására? – módosult a mindenre van több ötlete szlogenné. Nem tudni, a képek eredeti változatait ki készítette, ahogyan a mellettük levő polcon található tapétamintáknak sincs alkotójuk. A megvásárolt reprodukciókat ezután, nevezzük így, a projektgazda egy kérés s egy kérdéssor kíséretében elküldi tizenkét képzőművésznek. A kérésre képek, a kérdésekre pedig válaszok születnek, festmények egymás között zajló, illetve az őket kommentáló szövegekkel való diszkrét versengése alkotja tehát e kiállítás anyagát. Ráadásul ne felejtsük el, hogy a megrendelő-kurátor nem elégszik meg ennyivel, s a galériát a kreativitást és az ízlést kutató látáslaborrá óhajtja alakítani. Kérdőívek is várják a látogatókat, amelyek sajátos módon célozzák meg az átfestett felületek transzparenssé tételét: lehet válaszolni, kell választani és szabad indokolni. Bár csupán halkan jegyzem meg, de van egy sanda gyanúm, hogy a kreativitás és a vizuális terápia vezényszavai a képzőművészetet övező mítoszok közé tartoznak, a kérdőívek pedig azt is demonstrálják, hogy vajon mit is mérnek a kérdőívek. Mentségünkre pusztán az szolgáljon, hogy a mítoszokat még a legtudományosabb műhelyekből sem sikerült végérvényesen száműzni. Minduntalan visszatérnek ugyanis, ügyesen leplezik magukat, és akkor a legerősebbek, ha már senki sem számít rájuk.

A helyreigazítás projekt – úgy hiszem – kétségtelenül eljátszik a művészet egyik alapmítoszával, mely szerint egyedül a saját szobrába szerelmes Pygmalionnak adatott meg, és még neki is csak isteni segítséggel, hogy műve életre keljen. A legenda arról tanúskodik, hogy a műalkotások nem az élők rendjébe tartoznak, és bármily mesteriek is legyenek,  mindig mesterségesek maradnak. Mindaz, ami képként létezik, sajátos erejét éppen abból meríti, hogy mindig is valami távollevő jelenléte, s egyben valami jelenlevő távolléte; tudták már ezt a régi görögök is, talán ezért nevezték a festőket Zoographosnak, azaz eleven lények ábrázolóinak. A helyreigazítás tehát ironikusan megidézi a holt matériát elevenné változtató vágyat, amely szorosan összefonódott a festészet történetével – csupán mellékesen jegyzem meg, hogy az élet legbiztosabb jele egyébként már az ovidiusi legenda szerint is az, hogy a hideg szobortest színekkel telítődik, majd észlelvén meztelenségét még jobban elpirul – ám ez az elevenségre irányuló vágy a modernség hajnalán egyúttal nehezen megválaszolható technikai kérdéssé is vált. Mikor befejezett a műalkotás, milyen kritériumok alapján kell megálljt parancsolni a mindig jobbító szándéknak? Melyik művészetpedagógia kockáztatná meg akár manapság, hogy pontos válaszokat adjon e kérdésre? E probléma irodalmi átirata Balzac ismert kisregénye, Az ismeretlen remekmű, amelynek démonikus főhőse, az öreg Frenhofer mester ugyan képes arra, hogy mások műveit egy-egy ecsetvonással feljavítsa, elevenné tegye a vásznat, ahogy ő mondja: lélegzővé az ábrázolt alakokat, művészet és élet határait azonban már nem képes átlépni. Kudarcra ítéltetett Pygmalionként élete végéig a tökéletes művön dolgozik, amely viszont szükségképpen láthatatlan remekmű csupán, egyfajta fantom, amiből a néző pusztán egy agyonfestett és végsőkig eltorzított vásznat érzékelhet. Ismeretes, hogy a huszadik század elején festők egész generációja azonosult a szenvedélyes Frenhofer mesterrel, ám a klasszikus avantgárd önmagát is heroizáló küzdelme már régóta a múlt részévé vált, elapadtak a mindent túlszárnyaló mű eszményét éltető energiák. Hiszen mióta elkezdődött a ravasz játék, miszerint minden műalkotás lehet, azóta művészi szempontból éppen az úgynevezett nem-művészi dolgok lettek a legfontosabbak. A múzeumok és galériák elidőzésre csábító terei hétköznapiságukat nem tagadó, ám egyben attól megfosztott talált tárgyakkal népesültek be, a ready-made esztétikája pedig az önmaga számára szabott kezdeti határokat is folyamatosan felszámolja, éppúgy lehet talált tárgy a magasművészeti kontextusból sokáig kitiltott giccs, mint ahogy a magasművészet elismert alkotásai is.

E kiállítás tizenkét képe azonban nemcsak e kérdéseket idézi fel, hanem felforgatja a nyugati festészeti hagyománynak azt a sokáig magától értetődő elemét is, hogy az ábrázolás egy semleges alapfelületet feltételez. Jól jellemzi azt, hogy a sima, lehatárolt és lealapozott felület mennyire nem természetes, hanem kultúrafüggő kiindulópontja a képi megjelenítésnek, hogy például Kínában a nagy becsben tartott festmények tulajdonosai nem haboztak egy-egy finoman megfestett tájképre szöveget írni, vagy éppen pecsétet nyomni, és ezeket éppoly kevéssé tekintették a kép részének, mint ahogy a nyugati tradíció tájképein sem tekintjük a festő aláírását az előtér részének. De megemlíthetném a graffitik példáját is, amelyek számára éppolyan vonzóak a már felrajzolt felületek, mint a még üresek. Az itt bemutatandó helyreigazított képek alkotói ebből a szempontból alapvetően kétféle stratégiát követnek: vagy puszta felületként, esetleg háttérként kezelik a kiadott reprodukciókat, vagy pedig egyes motívumokat megtartva, illetve kiemelve teremtenek az összhatást radikálisan átalakító új motívum-együttest. Ha az elkészült vagy helyesebben szólva újra-elkészült művek a legtöbbször nem is, a kommentárként olvasható szövegek, apró technikai kalauzként beszámolnak az átalakítás ez irányú problémáiról. Ráadásul az átdolgozott alkotásoknak a kiadott utasításnak megfelelően meg kellett őrizniük az alapkép legalább tíz százalékát. Miért pont tíz százalékát?

Talán nem túlzás állítani, hogy a dolog jellegéből fakadóan ez a legalább tíz százalék nem más, mint egyfajta talizmántulajdon: a Helyreigazítás ugyanis, és dacára az eddig elmondottaknak, csak látszólag táblaképekből álló sorozat, amely a vizuális közízlés témáját járja körül. Noha személyes megoldásokkal, sőt összetéveszthetetlenül individuális stíluselemekkel rögvest találkozunk, amint szemügyre vesszük a képeket, a művészi invenció és szubjektivitás kétségtelenül megszólított problémái mögött valójában – véleményem szerint – az ajándékozás paradoxonai lapulnak. Orosz Csaba ajándékokat adott, ám ez esetben nem az ajándékozás önzetlen gesztusa a mérvadó, hanem az antropológiai kutatásokból ismert szimbolikus ökonómiája. Az ajándék rejtélyes természete azt jelenti, hogy az ajándékok elvileg  mindenhol önkéntesek, ám az emberek mégis egyfajta társadalmi kényszer alatt állnak, hogy ajándékot adjanak, elfogadjanak és legfőképpen viszonozzanak. Vagyis minden egyes ajándék kihívás a megajándékozottal szemben, egy támadás, amit csupán viszontajándékkal lehet kivédeni. A talált vagy pontosabban szólva megvásárolt majd kisajátított és kiállított kép tehát minden más, csak éppen nem magatehetetlenül a sorsára váró tárgy. Mivel a nekem ajándékozott idővel nem kívánok visszaélni, csupán néhány rövid vonás erejéig idézem fel e téma alapszövegét, Marcel Mauss Tanulmány az ajándékról c művét, amely először fogalmazta meg azt a kérdést, hogy milyen erő rejlik az odaajándékozott dologban, ami a megajándékozottat arra készteti, hogy viszonozza? Mauss manának nevezi ezt a mágikus erőt, amely elválaszthatatlan az ajándéktól, s kezdetben pozítív, majd negatív hatást gyakorol. Az ajándékban ugyanis ott rejlik egy bizonyos szellem, a hau, ahogyan Mauss egyik adatközlője, a  Tanati Ranaipiri nevű maori bennszülött jogtudós nevezi. Az ajándék belső ereje tehát minden tulajdonost követ, a dolog maga is lélek, ha valaki ad, akkor magából ad, s így végül vissza kell adni a másiknak azt, ami valójában az ő természetének a része. 

Az ajándékozásról való gondolkodás legfurcsább következménye tehát az, hogy az ajándék voltaképpen önnön lehetetlenségét írja körül. Hiszen magába foglalja azt, hogy az ajándékozott ne viszonozzon (milyen kínos is a rögtön viszonzott ajándék), sőt egyáltalán ne ismerje fel ajándékként az ajándékot, másrészről pedig azt, hogy aki ad, annak sem szabad az adományt ajándéknak tekinteni. Ismerve Orosz Csaba vonzódását a fluxus és a küldeményművészet iránt, talán nem tévedek, hogy e képek előtt erről beszélek. A helyreigazítás miskolci bemutatója mindezen felül egy különleges ajándékkal is kecsegtet: a kiállítás február 10-i záróakkordjaként maga a tárlat alakul hátérré, lebontja önmagát azzal, hogy ceremoniálisan átadja helyét saját reciprokának, a művészet mint gyerekjáték munkacímen futó akciónak, ahol lapraszerelt művek összeállítása a tét. Az ajándéklánc végén pedig ott a néző, akinek a zárónapon egy összeszerelési útmutató lesz a kezében, s akinek úgyszólván szintén kötelessége, hogy ne tekintse magát lekötelezettnek.”

Eddig tartott a szöveg, amit kaptam, mindehhez pedig csupán annyit fűznék hozzá, ami tisztem és kellemes kötelességem is egyben, vagyis, hogy a kiállítást megnyitom.

                                                                                                        Kukla Krisztián