Kortárs szlovák festészet   Vladimír Beskid bevezetõje SZÁGULDÁS A FESTÉSZET LEJTÕJÉN   AZ AVANTGARDE-TÓL AZ ELEKTRONIKUS MÉDIÁIG Vége felé közeledik az az idõszak, mely a felvilágosodással, a francia forradalommal és az iparosodás elindí-tásával kezdõdött, s szinte napjainkig tartott a XVIII. század óta. A vas, a beton és a magas kémények kora lejárt. S ezzel együtt lecsengett a korszak vizuális kultúrája s annak radikális iránya, az avantgarde mozgalom is. Az anti-akadémikus kampányok, a nagy manifesztációk, a performanszok, az újszerû viselkedéskultúra véget értek. Az avantgarde tendenciák s fõ követõik a "modern" ipari civilizáció részesei voltak, s a kor alap-vetõ gondolatainak és elveinek testi-lelki, spirituális és materiális megtestesítõiként léptek fel, amint végigma-síroztak a XX. század történelmén. Az elõtérben a "szabadság" politikai és társadalmi álomképként lebeg, küzdelem azért, hogy elbánjanak a kapitalista viszonyokkal, hogy bevezessenek egy új rendet, harcoljanak az akadémikus szabályok, elõírások, stílusok ellen, hogy fellépjenek a gondolat, a kifejezés szabadságáért, hogy mentesüljenek a burzsoá rend-szertõl s annak esztétikai kategóriáitól, s így tovább. "Feltétlen szükséges, hogy valami destruktívat, valami negatívat vigyünk végbe! Elseperni, elhúzni innen!" - hangzik T. Tzara különcnek tûnõ megfogalmazása az 1918-as dadaista manifesztumban. S voltaképp az avantgarde mûvészei obstrukciókat, tabukat téptek szét, új ablakokat nyitva ezzel a világra. Köszönjük, uraim! Ám ugyanakkor tudni kell azt is, hogy senki nem élhet a barrikádokon mindörökké. S nem is ez a forradalmak végsõ célja. A több mint 100 éve tartó "rombolás" nehéz, fárasztó munkája nyomán a ma alkotómûvésze egy részrõl a gondolat és a mûvészet függetlenségét mondhatja magáénak. Más részrõl azonban minden alkotó úgy érzi, kell, hogy támogassa, elfogadja, értékelje õt s mûvészetét a társadalom is. S mindezeknek a "felszabadító" erõfeszítéseknek a hátterében ott leledzik a gondolat, hogy "ellenõrzé-sünk alá vonjuk" a rendszert, az osztályozástól az elrendezésig, hogy bevezessünk egy új rendet és fegyel-met, az erõk centralizációjának szisztémáját, s hogy új rendszabályok szellemében uralkodjunk az egyén és a természet felett. A totalitárius rezsim s a természeti környezet figyelmen kívül hagyása meghozta szükségsze-rû következményeit, s kissé megkésve ugyan, de leszállt közénk a Földre. A "modern" világ ipari szerkezete két fõ pilléren nyugszik (s ezen oszlopok jellemzõi mintegy predeterminálják is a modernség lényegét). Az egyik ezek közül a gépi technológia (az állandó, folytonos haladás hite, az ember tehermentesítése, az akceleráció és az energia, az erõ kultusza, a reprodukálhatóság), a másik pedig a tudomány (a haladás, a racionális analízis gondolatvilága, a világiassá tétel, a kísérlet és a ku-tatás, a projektek elõterjesztése, az egyetlen, a tökéletes, a követni való minta keresése, új felfedezések s technológiák stb). Az elsõ világ megtestesítõje a lokomotív és a fogaskerék, a másodiké pedig az asztronauti-ka, a nukleáris energetika és a kibernetika. S tulajdonképp e két blokk köré csoportosítható a XX. századi modern civilizáció minden fõ csapása. Középpontjukban kifejlesztettek olyan szférákat, melyek e civilizációs réteg fõ életerejét szívták ki, s így az információ és telekommunikáció új korszakának küszöbére léphettek. S e korszak legerõteljesebb kifejezõje az elektronikus média. Napjainkban valamiféle "köztes" idõszakot élünk a változó ipari és elektronikus társadalmak között. Megkezdõdött a mérnökileg megtervezett struktúrák szétesésének elsõ "félideje", s ez magával hozta azt a mítikus avantgarde koncepciót, hogy a kultúrák felbomlásának egyenes következménye a mûvészeti haladás elvetése is, s hogy minden egyes generáció továbbléphet, legyûrheti az elõtte járó alkotók akadályait. Érezzük e korszak bizonytalan sorvadását, az általános kimerültséget, az illúzióvesztést, s már elhagytuk az álmodo-zást a nagy perspektívákról s a szép történetekrõl. Az avantgarde állandóan megfeszített izmai ellazultak. A kultúra izmai sorvadnak, s egyre inkább tapasztalhatjuk a hajdan életerõs performansz gyengülését ( s talán ezzel együtt bizonyos felszabadulást a nagy "misszió" alól). S talán épp ezért a testi és erotikus kultusz egyre erõsödik azzal a nem titkolt célzattal, hogy elkendõzze lelki csökevényesedésünket s a kövér testeket, amint a TV elõtt hevernek, bámulva a képernyõt. Ezért van Schwarzenegger-kultusz, ezért váltak divattá a kocogás, a fitness centrumok, a preparált csillogó hófehér amerikai fogsorok, a fogyókúrák; s ez az oka Madonna, Kim Basinger, a "zaftos" videoklipek, a hollywoodi sztárok pikáns sztrorijai, a sexis pólók sikerének; a szépség-versenyek királynõi, a manökenekre aggatott vagyonokat érõ göncök, s a sznob partik titka sem más. . . Ez a "köztes" idõszak csak egy rövid lélegzetvétel, s a színuszgörbe újra felfele ível majd. Ám akkor már majd más irányt vesz, más karaktere lesz: egy poszt-indusztriális társadalom (D. Bell), az új harmadik civili-zációs hullám (A. Toffler), a telematikus társadalom (V. Flusser), egy újonnan felfedezett ország, Kyberia (T. Leary) felé halad. Lehet, hogy e nevek különböznek, ám lényegük közös, tartalmuk azonos. Fõ erejük nem területek, nyersanyagforrások, gépek, olcsó munkaerõ birtoklásában rejlik, hanem az adatátvitel, az E-mail-en keresztül (elektronikus úton) történõ gyors információáramlás és az intelligens technológiák használatában és hasznosításában. Mindezek alapján az elkövetkezõ idõszak mûvészetét F. Popper szerint így lehet jellemezni: "az elektronikus korszak mûvészete". A festészetnek is figyelembe kell vennie azt a tényt, hogy egy olyan kor társadalma részére készül, akiknek képi gondolkodását a televíziós csatornák alakítják. A különbözõ ideológiákat az imagológia bûvölete váltotta fel (M. Kundera). A legszükségszerûbb momentum, mellyel számolnunk kell, a dematerializáció mûvészete. Az avantgarde mûvészet egyes irányzatai máris ezt a tenden-ciát mutatják - Malevic fehér vásznai, Reinhardt fekete felületei, Fontan perforációi, Klein kékje, a mûvész lehelete Manzonitól, Flavin neonjai, a negatív kiterjedés és a fogalmi projektek Heizer alkotásaiban, s így tovább. Manapság azonban a dematerializáció mintha más trendet képviselne - a képi gondolkodást valósítja meg, átváltoztatva azt "reálisabbá", hûségesebb formákat alkalmazva. S ezáltal a nézõ információt kap, de "nem matériát" - a software a negatív, a CD-ROM, a videoszalag, a computer memóriája, a hálózat - s bármi bármikor rendelkezésre áll.   A FESTÉSZET JELENLEGI HELYZETE Ahhoz, hogy meghatározhassuk a festészet helyzetét a kortárs vizuális kultúrában, szükséges volt rámutatni az elõszóban arra a tényre, hogy azok a feltételek és paradigmák, melyek létrehozták az avantgarde gondol-kodásmódot, rendkívül sok változáson mentek át, s ez eredményezte, hogy a 90-es évek végére teljesen más kulturális tartalmat hordoznak már. Ezen belül sokat kellett fejlõdnie, változnia a festészetnek is, s ezáltal meglehetõsen elõnytelen helyzetbe került. A mûvészeti "piacon" a festészet elvesztette domináns szerepét, melyre oly büszke volt még e század elején is. Az európai kultúra utóbbi 300 évének vonulatait áttekintve jól látható a tendencia: a freskótól a falra függesztett képeken át a mai installációkig és elektronikus médiákig. Az egész XX. századi festészetet beárnyékolja a "festészet-végi" gyászos hangulat. Számtalan avantgarde moz-galom ment ki az utcára különbözõ jelszavakkal: "Állítsátok le a festészetet!" "NEM a falon függõ festmé-nyekre!" "Halál a festészetre!" Találóan fogalmaz Karl Taige, az 1920-as évek cseh teoretikusa: " A konst-ruktivizmus a hagyományos esztétika és mûvészeti koncepciók tagadását jelenti. Ezennel kinyilvánítjuk a mûvészet végét (halálát). A mi civilizációnk nem képzõ- és iparmûvészet, hanem a gépek világa . . . A festé-szet, mely a képi megfogalmazás mûvészi kifejezõerejeként indult, maradékká, atavizmussá vált egy olyan korban, ahol már kamera és film a kifejezõeszköz. " S valóban, a XIX. század végétõl megfigyelhetõ egy csendes de nyílt háború a kép és a képi megfogalmazás hagyományos szemlélete ellen. A festészet azonban kitartott. Bár el volt nyomva, nevetségessé volt téve, meg volt átkozva, sõt fizikailag likvidálva volt, sztoikus bölcsességgel vette az akadályokat. Fõnix módjára újra és újra feltámad, új erõre kap, újra lelkesedni tud ( az 1960-as évek pop-art hulláma, az 1980-as esztendõk posztmodern festészete). A jelenlegi helyzet pontos leírása J. Meinhardt könyvében található: Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei (A festé-szet vége s a festészet a festészet vége után) Bonn, 1997. A festészet helyzete a XX. század végén a következõképp határozható meg: a festészet maga az európai civilizáció genetikai kódját képezi, de jelenlegi "ideges" rendszerét leginkább az elektronikus média képes tükrözni. Kimutatták, hogy az avantgarde minden forradalmi képrombolási kísérlete ellenére is a festészet az agyi és a kommunikatív zónákban mélyen ágyazódva helyezkedik el, a mítikus képi gondolko-dást helyettesíti (megelõzve a szöveget), mivel metafórákban, történetekben, képi jelekben és szimbólumok-ban fogalmaz. Ez egy olyan fajta archetipikus tudatosság, mely természeti jellegénél fogva megragadja a világot, átváltja azt képi nyelvre, majd saját vizuális jeleivel jegyzi le. Ilymódon fizikai értelemben a festészet egy olyan változatlan, változtathatatlan szisztémát képvisel a kommunikáción belül, mely formáját változtatja ugyan, de nem építi újjá önnön szerkezetét; nyelvi megfor-máltsága, kifejezõeszközei ugyanazok, bár bizonyos értelemben szókincse állandóan fejlõdik, bõvül. A festészethez mint kulturális jelenséghez biológiai rendszerek képességeit adhatjuk, s ezáltal elmond-hatjuk, hogy a festészetnek saját "morfogenetikus területe" van (R. Sheldrak koncepciója); egyfajta belsõ memória-lánc, ismétlõdõ szokások és kódok, melyek örökölhetõk azáltal, hogy lejegyezzük struktúrájukat, majd újra alkalmazzuk õket. S eredményként az elõzõ generációk halmozódó memóriáját kapjuk. Amint az elektronikus médiák színre léptek, máris átvették a társadalmi érintkezésformák fõ csatornáin a szerepet, s ezáltal a világba beépítik saját "digitális" verziójukat. Így a festészet egy csapásra - paradox mó-don - az új képi világban találja magát, a "techno-képek" áradatában, bár néha abszorbeál, majd visszalök, érezvén, hogy nem koherens módon illeszkedik az új rendszerbe. A médiák mindenütt jelen vannak, jóval agresszívebbek, s sokkal autentikusabbak. Ezt a szituációt legtalálóbban V. Belohradsky szavaival lehetne jellemezni: "Amikor azt állítom, hogy az elektronikus médiák formálják a valóságot napjainkban, azt akarom mondani, hogy hála a ritmusuknak, konkrétságuknak, azonnaliságuknak és következetes csökönyösségüknek válságba döntöttek minden más olyan nyelvi kifejezõformát, mely distanciával, absztrakt teóriákkal és archív dokumentumokkal dolgozik. Ebben a környezetben a festészet techno-képekkel "táplálva" természetesen konzervatív erõvé válik. Energiája, forrásai, alapjai a múltból származnak, míg az elektronikus médiák a jövõbõl táplálkoznak. A mûvészet színterére a festészet fontos, ám "ódivatú" mûvészi koncepciókat hoz magával ill. helyettesít: manuális munka, tradícionális technológiák, ecsetvonás,kézírás, eredetiség stb. Az avantgarde mûvészek megvetették a kézügyességet, lenézték az olyan készségeket és adottságokat, mint a szakértelem, az ügyesség és a virtuozitás. A technokraták ezeket a koncepciókat szelíd gúnnyal, iróniával kezelik. Számukra mindez teljesen szükségtelen és hasztalan. S ez részben azért is van, mert ez lefordíthatat-lan, vagy csak nehézségek árán fordítható le az õ kettes számrendszer-nyelvükre, s a technokraták gyûlölnek mindent, ami bonyolítja ezt a folyamatot. Õk mindent egyszerûen, gyorsan, röviden és világosan akarnak. S éppen ebben a világban, amikor mindenki mindent "gyorsan és olcsón" akar, a festészet az õ súlyával töké-letesen szembefordul a "digitáló" gondolkodásmóddal, újra felerõsíti a konzervatív értékeket, valamint azo-kat a dolgokat, melyek "nehezen és lassan" jönnek létre. Gyönyörû örömforrások léteznek a világban, mint pl. egy virág, egy gyermekarc, a festék illata, s vannak olyanok, melyek egyre gyarapodnak, növekednek: katedrálisok, hegedûszó, versek és festmények. Ezek számára rendkívüli fontossággal bír, hogy önálló, egye-di utat járjanak, hogy megszenvedjenek saját verejtékükkel, hogy kifejezhessék önmagukat, saját belsõ gon-dolatvilágukat. A festészet spirituális erõt testesít meg retrospektív szemlélettel. Amikor azonban a médiákkal szembesül, anti-technokrata erõként jelenik meg, s nem mutat semmiféle ambíciót arra, hogy hegemónikus módon interpretálja a világot, mint azt a médiák teszik. A festészet a világ képét tükrözi és ellenáll a centri-fugális erõnek. Az avantgarde tendenciák viszont örvényszerû folyamatot indítottak, mely határozott centri-fugális erõt hozott létre azzal a céllal, hogy kisöpörje az európai kultúra rég elfogadott alapvetõ elveit és esz-tétikai kategóriáit, s ugyanakkor érdeklõdve szemlélhesse ezeket az agresszívan létrehozott "határeseteket" a kulturális elõadás-sorozatban, mely már az "ûr-mûvészetig" hatolt. S végül a folyamat harmadik, egyben utolsó momentuma az, amikor kisebbségi kultúrákkal , vagy a hivatalos történések "peremére" kényszerült kultúrákkal találja szembe magát. Ez az oka annak, hogy a XX. századi mûvészet létrehozott olyan értékeket, mint pl. a fekete Afrika egzotikus mûvészete, gyermekrajzok ill. értelmi fogyatékos felnõttek kifejezésformái, az insit (naív) mûvészet, a kitsch és a graffiti, a feministák és a homoszexuálisok mûvészete, s így tovább. A szétszórt struktúrák e kitágult relativista környezetében a festészet megszerezte azt a centripetális erõt, mely szerep megfelelõ platformot jelent számára a médiákkal való stabil értékrendben is. Ez egy képzeletbeli ten-gelyt jelent a saját erõs mágneses terével. Állandóságot sugároz, mely a klasszikus kulturális értékeken nyug-szik - az integritás, az egyéni identitás, a kötõdés és a közösség szükségszerûségének tudatosításával. A festészet tükrözi a világ képét, egy jelenetben tökéletesen ragadja meg a lényeget, a jelet, vagy a képi rendszert. Spirituálisabb és emocionálisabb megközelítésben foglalja össze a lefordított információt, mint a racionális analízis vagy a kaleidoszkópszerû média. A festészet fellép a kulturális információ elértéktele-nedése ellen, míg a média csupán egyszerûsíti és felhigítja azt; a festészet koncentrált információ-kvantumokat hordoz, amit az egyén könnyedén befogad. Belsõ egységével, páratlan valóságérzékelésével és spirituális erejével egy homogén mûvészi organizmust teremt. A modern világ kollázsát adja ilymódon, amit a médiák feldolgozhatnak (töredékek, kivágott híradó-részletek, videoklipek) mint egy lehetséges és szükség-szerû alternatívát arra, hogy megragadják a világot, hogy más ikon szerint ragadják meg a világot, hogy je-lenné tegyék azt (az idõ-tudat átalakításával, az adatok idõszerûtlensége ellenére is, hiszen a ma holnapra már tegnappá válik, s ez nem más, mint a tömegkommunikáció veszte). A festészet egy részrõl az európai kultúra "szövegének" fõ része, de más részrõl ugyanakkor ellensúlyt hoz létre azáltal, hogy a médiák "anti-szövegévé" alakul. S végül, úgy tûnik, mintha az 1990-es évek festé-szete felcserélte volna a szerepét. Támadták, alapjaiban megrengették, legitimitását kétkedve fogadták az egész század folyamán, s most mégis puszta jelenlétével, képi rendszerével és formanyelvével képes "vitatni" a techno-médiák domináns voltát, ezáltal nyújtva nekik "visszajelzést", melyre oly nagy szükségünk van.    A KORTÁRS SZLOVÁK FESTÉSZET A szlovák festészet új periódusát az 1989-es forradalom utántól számítjuk. Egy részrõl ez a dátum jelzi a szocialista realizmus doktrináinak és az ország totalitárius kontrolljának végét, mely természetesen nyomot hagyott a kulturális élet különbözõ szféráiban is. Más részrõl pedig ekkor kezdõdik egy széles spektrum, melyben különféle tendenciák (installációk, environment, performance, új médiák) találhatók, s ekkortól jelentkezik bizonyos értelemben az üzleti szellem a mûvészetben. Az új kezdeményezések ellenére azonban - összességében véve - megállapítható, hogy az alkotómûvészet elvesztette privilégiumait a társadalmi ranglét-rán. Egy új intellektuális közösség alakult ki. Bár saját magát e réteg még mindig "elit közösségnek" tartja, mely különös missziót teljesít, világa azonban beszûkült teret mondhat csak magáénak, mivel a társadalom más közegei nem ismerik el értékeiket, nem fogadják el pozícióikat. Ebben a helyzetben az "intellektuális mérõmûszer" a szlovák festészetet fejleszti a médiák segítsége, tá-mogatása nélkül is, megfelelõ intézményi háttér híján is (szegényes a piac, szinte egyáltalán nem létezik ma-gán-galériai háttér, kevés kvalifikált mûvészettörténész van, az állami galériák átlagosak s fõleg regionális szerepkört töltenek be, nincs elég szponzor, hiszen a terület nem tûnik túl vonzónak, s így tovább). A XX. század festészete (s a mi kiállítási projektünk is) két fõ részre osztható - a figuratív és az absztrakt festményekre. A század folyamán mindkét pólusnak megvoltak a maga kiugró csúcsai és hanyatlásai a színuszgörbén, s mind a két irányzat felmutatta értékeit, s azt, hogy semmi mással nem helyettesíthetõ a képi megfogalmazás terén. Szlovákiában a háború utáni idõszakban tradicionálisan jobb helyzetben volt a figuratív festészet (legje-lentõsebb képviselõi: R. Fila, V. Popovic, D. Fischer, K. Bockayová, s a fiatalabbak közül: L. Teren és S. Bubánová-Tauchmanová). Az absztrakt festészet csak késõbb, a 60-as években kezdett teret nyerni, s mind-máig a legjelentõsebb a geometriai-absztrakt irányzat (A. Klimo, M. Urbásek, F. Zajac, a fiatalabbak közül pedig S. Bubán és Z. Prokop). A kortárs mûvészet területérõl kiállításunk hat festõt mutat be, akik a közép- és a fiatal generációhoz tar-toznak, s akik az 1990-es évek szlovák festészetének kulcsfiguráit jelentik. Mindkét területrõl három-három alkotót választottunk - a figuratív festészetet I. Csudai, B. Hostinak és D. Sadovská, az absztrakt festészetet pedig M. Balázová, A. Szentpétery és R. Urbásek munkái képviselik. Ivan Csudai (szül. 1959-ben) az 1980-as évek mitológiai és archaikus vonulatától váltott át a 90-es esz-tendõk körültekintõbb, egyértelmûbb kifejezésformáira. Személyes vallomásait és titkos misztériumait jegyzi le, ahol a legjellemzõbb tényezõk a kép felszíni világának és jelentéstartalmának kiûrítése, az intim elbeszélõ és balladai stílustól a fal felé fordulásig, a halállal való szemtõl szembe nézésig. Egy introvertált árnyékszín-ház, még hallatszó dúdolás, de már haláltánc, melyet feldíszített koponyák ropnak. A képeken állatok s em-berek egyaránt szerepelnek fölöttébb banális jelenetekben, s a halál láthatóan-érezhetõen van jelen a Poussin-i értelemben: Et in Arcadia ego. Bohdan Hostinák (szül. 1968-ban) a görög - bizánci tradíciók örököse, ami leginkább abban nyilvánul meg, hogy a klasszikus esztétikai elveket alkalmazza, valamint azt a görög szükségszerûséget, hogy a tér szerkezete eleve adott a következetes mûvészi hitben, igazságban. Hatással van rá nemzeti mivolta miatt a rutén ikonfestészet is. Egy olyan világot ábrázol, mely képzeletben tiszta, nosztalgikus, sztoikusan kiegyen-súlyozott és metafizikus egyszerre. Herakleitosz koncepciójához igazodva kozmikus tüzet fest - egy olyan logoszt, mely különbözõ dialektikus formákban jelenik meg, mert az élet aktivitását, a rend következetességét fejezi ki tartalmas, érzelemteli formákban. Alapvetõ képi metafórákat választ: az elszunnyadó tûz - az örökös láng, vércseppek, az igazság fáklyájának fénye az isteni gondviselés jeleként. Képeinek és képi kifejezései tárházának fõ gondolata a harc, a küzdelem (ezért a sok rakéta, tank és kard mûvein), mert a világ s az emberi élet általában teli van harccal, háborúskodással (az ellentétek küzdelmével), folytonos nyugtalansággal, ám ugyanakkor kezdõdõ, induló harmóniával. Merõlegest állítva a dinamikus élet egyenes vonalát mutatja, ami az életerõ szimbóluma, a megelégedetlenség, a mennybemenetel iránti vágyakozás kifejezése. Testünket égetõ, lelkünket erõsítõ tûzön kell átjutnia annak, aki a paradicsomba akar jutni, aki meg akarja érteni a világ, a létezés értelmét. Ezért kelt életre szerves és szervetlen dolgokat és tárgyakat vásznain hatalmas energiát sugározva nekik a képi felület logikusan szerkesztett pontjain. Patetikus gesztusok nélküli misztikus festõ õ. A kortárs szlovák festészeti gondolkodás legfiatalabb képviselõje Dorota Sadovská (szül. 1973-ban). Hostinákkal ellentétben õ vásznait bõségesen benépesíti figurákkal, torzókkal, testrészekkel. Illuzórikus tech-nikákat és erõs perspektíva-szûkítést alkalmaz a madár-szem perspektívától az alulnézetig. Eredetisége éppen az ezek felett való tökéletes kontrollból ered. Ilymódon adja a konkrét tények két-dimenziós transzkripcióját a képi felületen. Minden érdekli, ami "ég és föld közt" létezik. Képzeteinek megtestesítõi gyakran keresztény szentek és angyalok, akiket elõszeretettel szerepeltet mûvein. Mûvészi nyelve, a testi és általában a fizikai felépítés iránti érdeklõdése rokonítja a tánccal - hiszen az szintén a testtel kommunikál, s legfõbb kifejezõ apparátus maga az emberi test. Sadovská gyakran használ fotográfiát is alkotásaiban, azon keresztül közelítve egy másik kontextus, más lehetõségek, más eljárások felé, hogy végül megtalálja s tudatosan használja ki a festészet lehetõségeit. Mária Balázová (szül. 1956-ban) az 1990-es évek elsõ felében dolgok, formák és szimbólumok képze-letbeli lexikonából válogatta lebegõ, szálló tárgyait, melyek folyamatos csökkentésével érte el jelenlegi geo-metriai formavilágát. Már "Áramlás" c. mûvében a stilizált lineáris kígyófejek és -testek szerepeltetésével ölt testet az a Kígyó-geometria, mely késõbbi sorozatában a legfontosabb tényezõvé válik. Ugyanakkor azonban ez a tíz nagyméretû vászonból álló sorozat jelenti a kortárs mûvészet egyik ritka kivételét, mely a geometrikus formákból építkezik. Elsõ megnyilvánulásain fekete rombusz alakú kígyófejek és -testek konstellációja volt látható szürke háttérben. Az régi-új alapvetõ formák kombinatórikus elemzésének folyamata kulturális és szimbolikus áthallásokat eredményezett. Ezek az archetipikus jelek, meditatív kozmogrammok jelentõs kon-centrációs-készséget, kontemplációt és lelki kisugárzást jeleznek. Nyers aszkétizmuson, forma-szûkítésen alapszik ez a világ, mely ugyanakkor azonban a tartalom és a jelentés érzelmi kiteljesedését sugallja. A szlo-vák geometrikus megközelítés egyedi gazdagságát képviseli ez a különös kompozíciós kettõsség. Adam Szentpétery (szül. 1956-ban) az 1980-as évek végén csatlakozott a geometrikus látásmód köve-tõihez. A képi felszínen aránytalanul szétszórt, konstrukció nélküli kombinációk feletti sûrített térben "le-begtetett" töredékektõl jutott el a mérnökileg, arányosan szerkesztett, tartalmas kompozíciókhoz. Saját képi rendet teremt jól kigondolt, teljesen kiegyensúlyozott képein, melyek kulcsát a bennük rejlõ rafináltság, a belsõ feszítõerõ adja. Újabban olyan forma kialakításán dolgozik, amikor az egész képi teret több, egyenletes rétegben felhordott struktúrával fedi, mely egy belsõ ritmus lüktetését fejezi ki. A "rasztert" sajátkezûleg, manuálisan hozza létre. Ilymódon egy zárt "integrált áramkör" jön létre a festményen, mely a frekvenciák és a személyes kapcsolat találkozását tükrözi. A színskála lecsökkentésével Szentpétery pusztán a sárga, a vörös és a fekete alkalmazásával a színtelenség jellegzetes hasogató benyomását kelti. Robert Urbásek (szül. 1965-ben) 1993 után szentelte munkásságát a festészetnek, miután a lineáris-konstruktív rajzokkal ill. grafikával foglalkozott. "Fedetlen képek" címû ciklusában speciálisan gazdag szín-világú "sgrafiti"-t alkot - a fedõ réteg karcolásával s az alatta levõk réteges felfedésével. Mûvészete a monok-róm produkciók iránti figyelemfelhívásra összpontosít, a lehetõ legminimálisabb ritmust viszi csak non-figuratív alkotásai belsõ világába. Saját énjét a színpompás masszába, a pasztába olvasztja, s a festés lecsök-kent színtere csak maga a szûk értelemben vett festõfelület, a kifejezõerõ a színes massza. "Kapcsolatok" ("Érintések") és "Esszenciák" címû mûvei jól példázzák a vásznon elhelyezett egyszínû masszából, festék-anyagból kialakított struktúrákat, s képei színhatásának végsõ tökéletesítéséhez a napenergiát is felhasználja. Különleges színt hoznak a mûvészetbe "tárgy-kubus"-ai, ahol a "Metamorfózisok" monokróm szellemi világát viszi tovább három-dimenziós szintre. "Ritmusok" címû sorozatának darabjaiban kis köteleket hasz-nál, melyek mindig különbözõ ritmusban osztják függõleges mezõkre a képi felszínt. Kiállításunk alcíme - Száguldás a festészet lejtõjén - hangsúlyt helyez arra a tényre, hogy a kortárs festé-szet manapság, az elektronikus médiák világában különbözõ körülmények között jön létre. Azt tükrözi ez a tárlat, milyen lehetõségei vannak napjainkban a festészetnek, s hogy milyen helyzet várhat rá a jövõben. A kérdésre, hogy a festészetnek van-e még perspektívája, egyértelmû "igen" a válasz. Ugyanakkor azonban nyitott marad a felvetés, hogy a festészet jövõje gazdag lesz-e vagy szegény, s hogy sikerül-e úgy alakítania formanyelvét, hogy továbbra is a non-verbális kommunikáció egyik fontos eleme legyen, hogy fontos össze-kötõ kapocs maradhasson az ember és az õt körülvevõ világ között. S az is a fõszereplõkön múlik, akik életüket és munkásságukat a festészetnek szentelik, hogy tudnak-e új tartalmat adni, új életet lehelni a festészetbe energiájuk, invenciójuk és látóhatáruk feláldozásával. S termé-szetesen függ majd a körülményektõl, hogy hogyan fogják fogadni ezt a vizuális törekvést.