Marosi Ernő

Miskolc, Grafikai Biennále

 

Ez a biennále immár a 23. sorszámot viseli. Ami annyit jelent, hogy egyszerű szorzással is, feltéve, ha mindig pontosan betartották volna a két éves követési távolságot 44 év jönne ki. Szerénytelenül magamhoz próbálva ezt az emberöltőnél hosszabb, a fél évszázadot még el nem érő, de mindenesetre egy ezredfordulót is magába foglaló időbeli hosszúságot, az fiatal korommal szembesít. Egy olyan korszakkal, amelyben bizonyára nem gondoltam arra, hogy egyszer öreg koromban abban a megtiszteltetésben lehet részem, hogy hazánk első kőszínházában ne csak jelképesen megnyissam a nagy miskolci grafikai seregszemlét, hanem arra bíztassam Önöket, hogy vegyék nyakukba a fél várost, és keressék fel egymás után a szemle nem kevesebb mint öt helyszínét. Nem is nagyon ambicionáltam, hogy a grafika szakértője legyek, s nehéz megmondani, vajon a korai, más irányú művészettörténeti specializáció tartott-e vissza, vagy talán valamilyen félelem, tartózkodás is.

Mindig tiszteltem azokat a kollégáimat, akik akkoriban a modern művészet történetét és különösen kortársaink eleven törekvéseit választották hivatásuk tárgyává, s bámulta kockázatvállalásukat. Hiszen amire vállalkoztak, nem volt egészen veszélytelen, s különösen nem határozott ízléssel, meggyőződéssel rendelkező, az „ahhoz képest, hogy” kibúvóját nem ismerő művészettörténészek, kritikusok számára. Középkori művekről minden további nélkül lehetett szabadon akár tudományos véleményt, akár személyes ízlésítéletet nyilvánítani, kortársaink munkásságáról szólva azonban már nehezebb volt érvényesíteni a tiszta értékszempontokat s gerincesnek maradni egy olyan korban, amelyben a hatalom „a tartalom és forma dialektikus egységének” jegyében ideologikus parancsait minden „formalizmusnak” bélyegzett esztétikai autonómián keresztülgázolva igyekezett érvényre juttatni. Az 1960-as években a grafika volt, a „művészeti kísérletezésnek” becézett önállóság, az autonómia egyik védett terrénuma, megtűrt melegágya. Itt – talán az elvárható nagy propagandateljesítmények reményében, talán csak a bolondok szabadsága jegyében −  viszonylagos szabadság volt, a művészet háborítatlan öncélúságának látszólagos szigetén. Ez az egyik oka a grafikus művészet akkori hallatlan jelentőségének, amelyen a magamfajta, nem kifejezetten a művész kortársak teljesítményeit nyomon követő érdeklődő, s vele a közönség is, nyilvánosan megismerhette az ezeket foglalkoztató gondolatokat, megoldásokat. Miskolc ekkor szerzett nevet magának a kor grafikájának pártolójaként és védett szigetként. Mindenki tudta, hogy a kor más jelentős alkotói között például Kondor Béla itt talált lehetőséget és megértő segítséget rézkarcainak megvalósítására, s nemcsak – nehéz lenne ma elmagyarázni a egészen idáig hatoló cenzúra értelmét – mélynyomó préshez, hanem a szó másik értelmében, szabad sajtóhoz is jutott. E korszakban született a grafikai biennálék gondolata, és örömmel kell ma regisztrálnunk, hogy sorozatuk mindeddig töretlen, folytatásuk nem vált – ahogyan a jogászok bikkfanyelve mondja – „okafogyottá” a megváltozott körülmények között, hanem minden jel szerint virágzik, kultusszá fejlődött.

A grafika minden valószínűség szerint azért vált a magyar művészet különösen a 20. századi történetének jelentős ágává, mert ezen a területen vált lehetővé nemcsak a művész háborítatlan, egyedül személyes ítéletének és alkotói felelősségének alárendelt munkája, hanem a munkája befogadóival való közvetlen kapcsolatteremtése is. Nem iktatódott, tolakodott vagy türemkedett közéjük a megrendelés a maga szempontjaival, a monumentalitás – nem ugyan a nagy méret értelmében, hanem a szándékolt maradandóság nagy kísértésével, az örökkévalóságnak szánt, s épp ezért rendszerint percnyi érvényű szózatoknak szándékával. A grafika tárgya nyugodtan lehetett „csak” az, hogyan transzformálható művészi formává a látvány valamely részlete, hogyan tölthető ki egy felület formák, vonalak és foltok ritmusával, amelyek szükségszerűen elvontak, függetlenül attól, megmutatható-e a természetben az előképük. Végül az illusztráció közvetlen előképe sem valamiféle látvány, hanem maga a szó, a gondolat. A 20. századi magyar grafika jelentősége éppen a hivatalostól, a reprezentatívtól való különállásában, elszigeteltségében rejlik. Ha az autonóm művészi teljesítmények története a nagy műfajokban töredezett, szaggatott, olykor éppen búvópatak-szerű, itt könnyebb felismerni a folyamatosságot. Annak, hogy a megrendeléstől való függetlenség jobban kedvez a művész önállóságának, van másik példája is: a kisplasztika nem kevésbé jelentős 20. századi története – az írószobák levélnehezékeinek intim esztétikuma, szembeállítva a nyilvánosságnak kiszolgáltatott szobrászat nem egyszer inkább antiművészetként játszott szerepével.

Minden a grafikus művészet ágazati sajátosságaiból úgyszólván per definitionem következik. Nem hiába tekintették a rajzot a művészet eredetének – elég csak a fazekas Dibutades leánykájának, Ferenczy István kedvese árnyképét vonalrajzzal megörökítő Pásztorlánykájának, pliniusi meséjére gondolnunk. A Giorgio Vasari által megfogalmazott reneszánsz felfogás szerint ez a művészet atyja, s leányai a festészet, szobrászat és az építészet. A görög graphein tudvalevőleg írást jelent, s a betűvetés és a lerajzolás közös igéje a kézzel jelet hagyás mesterségét jelöli. A mi nyelvünkben is van képírás, s mellette íróka a fazekasoknak, írottas hímzés, irdalás, iromba tárgy vagy felület. A festészet görög szava, a zogrphiké tekhné egyenesen azt a csodás készséget illeti, hogy egyesek keze nyomán megelevenedő képek jönnek létre. Ebben az értelemben büszkélkedett azzal a reneszánsz művészete, hogy rajza az isteni teremtés megfelelője. Leonardo da Vinci szerint a művész nemcsak utánozza a természetet,  hanem a fantázia adománya által egyenesen ura és teremtője fantáziája szüleményinek. A későreneszánsz platonikus, manierista spekulációja szerint a rajz kiváltképpen isteni adomány, benne a teremtő idea jelenik meg. Mondok néhány példát ma is használatos kulcsszavat: invenció, kreativitás, innováció, ingenium – többnyire nem szorulnak bővebb magyarázatra, talán csak az utolsó francia származékát, az ingénieurt kell kiejteni, hogy ráismerjünk az akár mérnöki leleményre. Valamennyi a rajzban megjelenő nemcsak művészi, hanem általános szellemi értékek megnevezési egy olyan korban, amely még nem látta külön, nem állította egymással szembe az esztétikumot és a tudományt. Végül a rajz olyan elnevezése, a disegno is tervet, de angol formájában akár ipari formatervezést, dizájnt jelent. Egész újkori kultúránk elképzelhetetlen az írástevékenység e sajátos, formajelölő alternatívája nélkül, amely mindenekelőtt annak a 14. és a 16. század között lezajlott itáliai fejlődésnek az eredménye, amely a művésznek, az írástudónak alárendelt mesteremberből az íróval egyenrangú értelmiségivé való fejlődéséhez s a művészet fogalmának önállósulásához vezetett. Beszélhetünk a művészet mélységes átalakulásáról, válságáról, akár haláláról, végéről is, de azt sem tudnánk, miről beszélünk, ha nem rendelkeznénk erre a rajzon alapuló hagyománnyal.

A disegno kultúrája az itáliai művészetteória öröksége, ahogyan kezdettől fogva ennek a gondolatvilágnak a része mindaz a dilemma, amely eredetét övezi: a tapasztalat eredménye-e, vagy velünk született isteni adomány, a világban, a természetben gyökerezik-e, vagy éppen szabad akaratunknak és függetlenségünknek megnyilvánulása-e. Ha előbb egy rövid történeti visszatekintésben a magyar grafikai kultúrát mint a szellemi szabadság egy különös területét jellemezhettük, most ennek szükségszerűségét kell megállapítanunk, mert eleve az autonóm vizuális gondolkodás birodalma, az érzéki jelentéseké, amelyek nem szorulnak fordításra, s nem igényelnek szótárat, mert minden látó számára elérhetőek. A közkeletűségnek ezt a felismerését már eredendően nem az itáliai művészetelmélet érvényesítette. Amikor – persze, reneszánsz kori olaszok – a megírták az újonnan kihasított szellemi terület, a művészet első történeteit, azonnal jelentkeztek az északi teoretikusok a maguk rivalizáló igényeivel, s két dolgot tartottak a maguk jelentős hozzájárulásának: a dolgok valósághűen megjelenő ábrázolásának különleges eszközét, a Van Eyck testvérek találmányaként bemutatott olajfestést s a Gutenberg-féle – utóbb külön galaxisnak látszó – könyvnyomtatáshoz méltán hasonló jelentőségűnek ítélt másik technikai leleményt, a nyomtatott grafikát, a sokszorosított rajzot. Méltán. Nem véletlen, hogy Vasari anekdotája szerint Dürer metszeteiből küldött néhányat Raffaellónak, aki ezeket rajzokkal viszonozta. Az itáliai reneszánsz mester e történet szerint Dürer példáját jött rá, hogy a művész nyomatokkal képes terjeszteni leleményeit.

Számunkra ebből nem az a lényeges, ahogyan a késő középkori mesterek, táblakép-festők, szobrászok, ötvösök kezén közkinccsé váltak az így terjedő kompozíciók, hanem ennek éppen az ellenkezője: a vizuális alkotások szellemi tulajdonjogainak kialakulása. Dürer volt az első, aki szerzői jogi pert kezdeményezett műveinek illetéktelen másolása és terjesztése miatt. A sokszorosított grafika alkotásain tűnik fel először a kétféle szellemi tulajdon, a szerzői invenció és a reprodukáló technikai teljesítmény jelzése éppúgy, mint az ezek védelmét garantáló – többnyire uralkodói – privilégium, ahogyan mi ismerjük, a szabadalom jelzése. Ismét egy olyan fogalom, amely nélkül nem beszélhetnénk sem hivatásos művészetről, s nem másfajta megélhetést nyújtó, professzionális szellemi munkáról. A grafika vált a vizuális kultúra első tömeges hordozójává, médiumává.

Látszólag régi, a kezdetekre utaló történeteket igyekeztem felidézni, s csak utalásokkal, hívószavakkal kapcsolatot teremteni azokkal a jelenségekkel, amelyek mai világunkban körülvesznek bennünket. A miskolci grafikai biennálék története egyben egy nagy kulturális átalakulás története is, egy mediális forradalomé, szüntelen, egymást dinamikusan követő változásoké. Ezek gyakran jelennek meg úgy, mint valamilyen öntörvényű, mindent helyettesítő folyamat részei. Éppen jelenlétük miatt valóságos csodaként jelennek meg és feltétlenül szükségesek, ám e folyamattól semmiképpen nem lehetnek függetlenek a grafika időnkénti áttekintésének alkalmai. Ezért számunkra a most nyíló újabb grafikai szemle nemcsak valamiféle hagyomány folytatását jelenti, hanem remélhetőleg – az eredeti értelemben – az alkotói szabadság és az autonóm tájékozódás alkalmát is.

 

vissza